Elegante e formalmente ineccepibile, il nuovo lavoro di Ang Lee, tornato a girare in Cina dopo l’escursione (alquanto fruttuosa in quanto a premi ottenuti) hollywoodiana. Lust, Caution, tratto dal racconto breve (da cui il regista riesce comunque a tirare fuori una pellicola di ben 156 minuti) di Eileen Chang sfrutta una trama da thriller di spionaggio all’interno dei classici canoni del melodramma. Il risultato, tornando all’incipit, è un film molto ben girato, attento nella ricostruzione storica e nelle molteplici relazioni che inevitabilmente coinvolgono tutti i personaggi. La firma di Ang Lee è chiaramente riconoscibile, nascosta dietro ogni piega della narrazione, in una direzione degli attori attenta nel non esporre mai l’interpretazione al di sopra della forte e complessa struttura narrativa della pellicola.

Seguendo l’arco temporale che va dal 1938 al 1942, in una Cina che dapprima avverte e poi si scontra con l’occupazione nipponica, Lee racconta il complotto di un gruppo di giovani attori teatrali atto ad uccidere, in nome della resistenza cinese, il signore Yee, un alto funzionario collaborazionista dei giapponesi. Sarà Wong Chia Chi, giovane attrice della compagnia, a dover stringere una relazione con Yee per strappargli prima la fiducia e poi la vita. Wong sacrifica la propria verginità alla missione lasciandosi prendere in una relazione sessuale che, dal torbido iniziale, finirà per sconvolgerla nei più nascosti sentimenti.
Le sequenze erotiche sono le più coinvolgenti e convincenti dell’intera pellicola. Lee racconta una carnalità sospesa tre eros e thanatos. La violenza della penetrazione fisica dilania i corpi in una danza quasi tribale, in una coreografia di corpi umani che giunge sino alla simbiosi dei sensi. Nel resto della narrazione, il regista procede, al contrario, secondo una linea elegantemente distaccata, lontana da qualsiasi ponte empatico con gli spettatori, destinando l’oggettiva bellezza formale della pellicola, frutto anche della fotografia di un ispirato Rodrigo Prieto, a cristallizarsi in un algido dipinto.
Lust, Caution nasconde tutte le peculiarità tipiche del cinema di Lee, caratteristiche che lo hanno reso uno dei più influenti autori asiatici e che rendono le sue pellicole immediatamente identificabili. Tra queste, anche un’eccessiva tendenza alla prolissità. Innamorato del gesto cinematografico e troppe volte incline a lasciarsi trasportare dal piacere della narrazione, il regista di Taiwan finisce anche questa volta (I segreti di Brokeback Mountain docet) per dimenticare l’esistenza di un qualsiasi limite temporale, ‘stirando’ la sua storia molto più del necessario. Dopo circa due ore di proiezione, inizia così una lunga attesa del finale; attesa scandita da innumerevoli piccoli epiloghi che si succedono sino alla definitiva conclusione che pare non volere mai arrivare. Vero è che chi ama il cinema di Lee spesso rimane affascinato da questo suo ampio e lungo respiro narrativo, ma lo stesso a volte appare francamente esagerato.

Lust, Caution resta un’opera godibile ma, non ce ne vogliano gli amanti di Ang Lee, non così fondamentale all’interno della sua filmografia. Per il resto, inutile cercare di fare pronostici. Si sa che Venezia spesso regala qualche sorpresa

(ndr. La recensione è stata scritta subito dopo la proiezione veneziana).

(Se, Jie) Regia: Ang Lee soggetto e sceneggiatura: Wang Hui Ling e James Schamus dal racconto di Eileen Chang; fotografia: Rodrigo Prieto; montaggio: Tim Squyres; interpreti: Tony Leung Chiu Wai (Mr. Yee), Tang Wei (Wang Chiah-Chin), Joan Cheen; produzione: Mr Yee Productions, Focus Features International; distribuzione: Bim; origine: Cina; durata: 156′

Quando il cinema decide di operare una riflessione su se stesso, sulla sua capacità di elevare la finzione a realtà (in fondo è questa la magia che si ripete ad ogni spettacolo), di spogliare il paradossale della sua carica eversiva, e quando a farlo è un regista capace (Craig Gillespie), privo di sovrastrutture concettuali e visive, difficilmente il risultato delude.
Lars and the Real Girl può essere letto in tanti modi; è una storia di solitudine, una storia d’amore, di solidarietà tra gli abitanti di una piccola comunità, è una commedia degli equivoci ma forse è soprattutto un leggero e divertente sguardo sul e nel cinema.
La bambola di Lars che diviene agli occhi di tutti una persona effettiva, membro reale della comunità, rimanda in fondo alla metafora del continuo scambio di ruoli tra vero ed irreale, tra senso e nonsenso, della ontologica natura di un mezzo (il cinema) che frappone nel continuum del reale una porzione di immaginifico in cui l’assurdo può diventare possibile. E tramite i lunghi e gustosi sorrisi che la pellicola regala, forse è celato un intento più profondo e serio, quello di analizzare con un discorso intimo e personale la materia del cinema e del suo sguardo.
La storia promette una commedia divertente ed il risultato non si discosta dalle premesse. Lars, timido ed impacciato abitante di un piccolo paese, rifugge qualsiasi affettività, incapace di godere del contatto fisico e di aprirsi alla sfera sentimentale. Decide così di crearsi la propria ragazza ideale, ordinando su un sito porno una bambola di dimensioni umane che di lui diventerà amica, confidente, alter ego, ma soprattutto tramite verso gli altri. Bianca, questo il nome della bambola, diverrà protagonista della vita del paese. Farà volontariato, presiederà assemblee cittadine, occuperà il complesso ruolo di confidente ideale.
L’abbondanza di situazioni paradossali è affrontata dal regista con una leggerezza di toni e rappresentazione disarmante. Gillespie non opera alcuna forzatura nei confronti di una sceneggiatura assai ben scritta, lineare ed equilibrata, svicolando da un eccessivo buonismo e senza appesantirsi di didascaliche retoriche, tanto da spingere verso una naturale commozione.
Gli interpreti risultano perfetti, in grado di raccogliere le caratteristiche basilari del proprio personaggio e poi di dargli vita. Ryan Gosling è smarrito e coinvolgente allo stesso tempo. Si cala in pieno nelle atmosfere surreali della pellicola, alternando sguardi sognanti a momenti più intimi e carichi di emotività (è forse un parallelismo un po’ azzardato ma viene in mente il Jim Carrey di The Truman Show). Come detto, è questa una considerazione da estendere a tutto il cast, Emily Mortimer e Patricia Clarkson in testa.

La scelta, più volte ricordata da Gillespie, di aspettare la neve per iniziare le riprese risulta vincente, donando al film quel senso di sospensione temporale che lo riconduce alla dimensione fiabesca. Così l’ampiezza del paesaggio rafforza il senso di solitudine del protagonista e la sua ricerca (altra possibile chiave di lettura) di una “speciale” normalità.

(Lars and the Real Girl); Regia: Craig Gillespie; sceneggiatura: Nancy Oliver; fotografia: Adam Kimmel; montaggio: Tatiana S. Riegel; interpreti: Ryan Gosling (Lars Lindstrom), Emily Mortimer (Karin), Paul Schneider (Gus), R.D. Reid (il reverendo/reverend Bock), Kelli Garner (Margo), Nancy Beatty (Mrs Gruner), Doug Lennox (Mr Hofstedtler), Joe Bostick (Mr Shaw), Liz Gordon (Mrs Schindler), Nicky Guadagni (Mr Petersen), Patricia Clarkson (Dr Berman), Karen Robinson (Cindy); produzione: Sidney Kimmel Entertainment; distribuzione: DNC Entertainment; origine: USA, 2007; durata: 106′

Gran parte del fascino del libro di Italo Moscati deriva dall’analisi non sistematica, libera e “fantasiosa”, della storia del cinema italiano dalle sue origini ai nostri giorni.
E’ bene, dunque, precisare che non si tratta di un testo critico sul cinema di Sergio Leone, ma, più correttamente, di una breve, appassionata, accattivante e scorrevole antologia sulla produzione nostrana ed internazionale del XX secolo: nessuna ambiziosa o esaustiva pretesa filologica, ma una rilettura in chiave personale e intimista di un cinema, quello dei generi, delle grandi e piccole produzioni, dell’artigianato e dei mestieri, che non esiste più.
Dalle pagine nostalgiche ed evocative dell’autore – pregevoli anche da un punto di vista prettamente letterario – emerge, possente e sfumata al tempo stesso, la figura dell’uomo Leone: la severità, il coraggio, l’ambizione e l’amore verso i propri cari, gli amici e il lavoro. Preziosi sono stati, a tal riguardo, i contributi orali che il regista ha rilasciato allo scrittore, consentendogli di accedere alle memorie più segrete ed intime della storia della sua famiglia. I primi capitoli sono ricchi di riferimenti che riguardano l’ambiente culturale in cui si è formato il maestro, le origini di quella passione che ben presto divenne mestiere e la professionalità dei genitori, entrambi protagonisti, nei primi anni del secolo breve, dei verdi fasti della nascente settima arte.
Aneddoti, curiosità e fedeltà cronologica, conducono il lettore fino alle prime regie dell’autore romano, mentre il testo si fa sempre più affascinante e coinvolgente. Giungiamo, così, senza alcuna fatica, ma con curiosità ed un briciolo d’impazienza, a quello che dovrebbe essere, e che in realtà ci auguriamo che sia, il nucleo e il cuore tematico di un libro su Sergio Leone: il suo cinema, i suoi film.

Chiunque si avvicini al testo immaginando un approccio analitico o aspettandosi letture trasversali dell’opera del geniale cineasta trasteverino, che ha rivoluzionato i codici del linguaggio cinematografico rendendo fortemente significante l’intero apparato audiovisivo di un film, rimarrà inevitabilmente deluso: i lavori del regista sono abilmente contestualizzati e densi di interessanti precisazioni storiche, così da far emergere in primo piano il percorso di un autore che ha reiventato e dettato i tempi di crescita e declino di un genere: il western all’italiana, persino banale ricordarlo.
Il carattere complessivamente biografico del libro, concede, tuttavia, illuminanti e suggestive riflessioni di poetica: l’incipit di ogni capitolo è segnato da pertinenti dichiarazioni di registi, scrittori o collaboratori di vario tipo, o anche da alcune massime del maestro stesso, che fanno assaporare e rimembrare i fotogrammi e le sequenze più significative del suo cinema: ma le analisi estetiche, contenutistiche e comparative sono volutamente lasciate da parte.

Del tutto assente il materiale fotografico sia lavorativo che personale: indubbiamente un limite per un testo che fa del calore dell’intimità di una vita sospesa tra amore, sacrifici e sogni, l’essenza della sua narrazione.
Messi da parte questi piccoli nei, Quando il cinema era grande, rimane comunque un piacevole amarcord che restituisce, nella forma, la sostanza fiabesca della vita e dei film di uno dei più grandi maestri di sempre del cinema universale.

Autore: Italo Moscati
Titolo: Sergio Leone - Quando il cinema era grande

Collana: Le Comete
Dati: pp. 277

Prezzo: 21 euro
Anno: 2007
webinfo: Sito Lindau

Milos Forman ha un merito innegabile: quando volge il suo sguardo verso il passato, quando piega le sue corde registiche alle regole del film in costume riesce sempre, incredibilmente, ad infondere un’aura di verità ad ogni sua inquadratura.

Non la Verità con la maiuscola dei grandi sistemi di pensiero e degli interrogativi esistenziali sempre vivi in ogni epoca della nostra storia, ma la verità minuta delle piccole cose e dei paesaggi, degli oggetti e dei vestiti. Una dote, quella di cui stiamo parlando che era sommamente espressa in Amadeus (a tutt’ora una delle opere più convincenti e compatte del regista, specialmente se pensiamo alla più compiuta director’s cut), ma che ritorna esemplare anche in L’ultimo inquisitore (poco comprensibile titolo italiano che traduce a modo suo il molto più suggestivo Goya’s ghost dell’originale).

Il fatto è che quando vediamo una sedia in un film di Forman la nostra impressione è che quella sedia non sia un mero oggetto scenico, ma una sedia “vera” su cui sono andate (e andranno) a sedersi persone “vere” che esercitano su di essa un peso più che concreto. Se vediamo una tavola imbandita piena di ogni prelibatezza sentiamo che quelle pietanze non sono lì semplicemente per far scena (il velo di illusione che è la condanna di ogni film in costume per il quale ogni spettatore è obbligato a ricordare gli anni che intercorrono tra la storia raccontata dalla pellicola e il suo presente nella sala cinematografica), ma che hanno un sapore, una consistenza, un profumo.

Gli elementi che riempiono le inquadrature formaniane, pur nella loro natura finzionale di arredo o di costume per un film che viene ripreso nel presente, sembrano quasi voler rivendicare il loro “uso” nel passato. Avevano uno scopo, un senso, un valore che resta concreto nell’affabulazione del racconto. La loro “realtà” è, insomma, esterna alla sequenza che le ospita e la sedia, che era tale prima che le luci si accendessero sul set, sembra volerci dire, con la sua ingombrante presenza, che continuerà ad essere tale anche quando le luci si spegneranno.

Non sappiamo dire da cosa nasca esattamente questa magia formaniana, ma l’impressione che ne ricaviamo è quella di avere a che fare con un film girato totalmente in esterni, su locations vere. Un’impressione che continua anche quando il trucco un po’ più esibito o la smagliatura di un dettaglio ci rivelano che quella stanza che stavamo osservando era in realtà costruita in studio e che quegli stucchi alle pareti che parevano veri sono, in realtà, frutto del lavoro delle maestranze del film.
Non c’è patinatura, quindi, nelle opere in costume dell’autore. Viene evitato, insomma, il pericolo estremo dell’effetto quadro che tanto funesta le fiction televisive nostrane alla Elisa di Rivombrosa.
Strano dire questo per un film, come Goya’s ghost che, raccontando la storia di Spagna dal punto di vista di uno dei più grandi pittori della Storia dell’Arte (Goya, appunto) è tutto sostanziato da riferimenti pittorici concreti, da citazioni puntuali del grande maestro fino alle ovvie e necessarie riprese dei suoi capolavori. Eppure è proprio in questa frattura tra un’inquadratura alla costante ricerca di dettagli pittorici che riesce, però, a non essere banalmente pittorica risiede forse il più concreto motivo di interesse di una pellicola che, per il resto, ci pare (e ci fa male dirlo) ampiamente fallimentare.

Pur nella sua volontà di raccontare la posizione tragica dell’artista costretto a vivere da testimone nel suo tempo senza poter mai agire, senza riuscire mai ad essere nell’azione, il film risulta, infatti, fallato da una costruzione narrativa troppo vasta ed iperbolica (un difetto di esaperazione dell’impianto che ritroviamo, in fondo, anche se in maniera meno ingombrante anche nell’ultimo film di Coppola Un’altra giovinezza) che troppo fatalmente condensa un gioco di specchi e rimandi che si muovono tra due generazioni. Un arco narrativo eccessivo, buono più per un lungo romanzo che per un film di appena due ore e che risulta, per questo, poco credibile.

Forse il problema più grande è che mentre in Amadeus la Storia riusciva concretamente ad essere uno sfondo ben messo a fuoco sulle vicende di un individuo eccezionale e per sua natura estremamente interessante, in Goya’s ghost non si crea equilibrio tra il melodramma dei personaggi e il mondo in tumulto che li circonda. E il risultato è appesantito, oltretutto, da un cast fuori parte in cui i personaggi secondari e le comparse sembrano avere più concretezza psicologica dei protagonisti stessi.

Peccato perché le potenzialità del capolavoro c’erano davvero tutte.

La qualità audio-video

Colori corruschi e tinte fosche, neri omnipervasivi sono non solo il tratto distintivo di molti dei capolavori di Goya, ma anche gli elementi distintivi di molte inquadrature del film di Forman. Molte scene sono fondate su condizioni luministiche precarie, su colori terragni ai limiti di un buio che tutto sembra voler ingoiare (il buio dell’inquisizione, a pensarci). La pellicola, insomma, doveva rappresentare una vera e propria sfida per i tecnici chiamati a comprimerla sulla superficie di un piccolo disco digitale. A guardare il risultato ci pare di poter affermare che tale sfida è stata solo parzialmente vinta. Pur se non si evidenziano, infatti, durante la riproduzione pesanti segni della compressione, non di meno si ha l’impressione che parte della tavolozza formaniana sia stata sacrificata sull’altare della sintesi dei numeri binari. Ne risulta un quadro un po’ troppo piatto e una relativa carenza di sfumature nelle scene più scure.

Decisamente migliore la resa sonora del film che si avvale di una codifica 5.1 pulita e discretamente avvolgente.

Extra

I contenuti speciali sono la vera nota dolente del pacchetto dvd offerto dalla Medusa.
Al di là di poco interessanti interviste e di un troppo breve backstage c’è spazio solo per trailers e promo che lasciano decisamente il tempo che trovano. Forse un doppio disco con un buon documentario sull’arte goyesca sarebbe stato più gradito.

(Goya’s ghost); Regia: Milos Forman; interpreti: Javier Bardem, Natalie Portman, Stellan Skarsgard; distribuzione dvd: Medusa Home Enterteinment

formato video: 2.35:1 audio: Dolby Digital 5.1 (italiano e inglese) sottotitoli: italiano per non udenti

Extra: 1) Promo 2) Interviste Cast e Tecnici 3) Sul Set 4) Trailer 5) Trailer originale

L’Università degli Studi di Salerno ha inaugurato la quinta edizione di Filmidea, rassegna di incontri e seminari con i protagonisti della cinematografia italiana ed internazionale. Come negli anni passati, anche il nuovo cartellone è fitto di appuntamenti: a dicembre si apre con il M° Nicola Piovani, mentre a gennaio si prosegue con Toni Servillo, l’attore Pier Francesco Savino e Pupi Avati. Il regista americano Spike Lee sarà invece l’ospite più atteso che a febbraio concluderà il ciclo di appuntamenti. L’alfiere del cinema afroamericano d’impegno, spesso alle prese con il tema dei conflitti razziali fra le diverse comunità statunitensi, ha diretto in Italia la sua ultima pellicola Il Miracolo di Sant’Anna, la cui uscita nelle sale è prevista per il 2008. Il film racconta delle vicende attorno alla strage nazista consumata il 12 agosto del 1944 a Sant’Anna di Stazzema in Versilia e trae spunto dal romanzo omonimo di James McBride.
Accanto ai dibattiti, Filmidea propone le proiezioni di alcune pellicole dirette dagli ospiti in programma.

Studenti ma anche semplici appassionati hanno premiato negli anni la continua crescita di Filmidea, una manifestazione voluta dalle cattedre di Storia Contemporanea, Storia del Cinema, Sociologia dei Processi Culturali e Storia e Critica del Cinema dell’Università di Salerno. Un successo sancito dalla presenza di Monicelli, Tornatore, Sordi, Morricone, Baudo, Scola, Ligabue, Battiato, Ferretti e molti altri nomi in vista nel cinema e nello spettacolo. Fulcro dell’iniziativa è avvicinare i giovani universitari ai protagonisti di quelle opere che più spesso vengono studiate durante i corsi. Un’occasione per verificare quanto letto, per approfondire le conoscenze o lasciarsi semplicemente entusiasmare da chi eccelle nell’arte. Ma Filmidea è soprattutto “un progetto pedagogico che ha come centro il cinema”, così come lo definisce uno dei suoi promotori, il docente di Storia Contemporanea Pietro Cavallo. Nasce dall’esigenza di integrare o arricchire lo studio della storia e della settima arte. “Affinare la vista” è una necessità di fronte al dilagare incontrollato delle immagini che affollano lo sguardo e che impoveriscono sempre più lo sguardo. Soffermarsi sui perché di alcune sequenze, sul loro senso, sui loro rimandi alla realtà, ma anche sui “segreti” del mestiere di autore è un momento prezioso per comprendere i meccanismi che sono alla base della creazione dell’immaginario culturale moderno.

Primo ciack il 13 dicembre con il premio oscar Nicola Piovani, autore di colonne sonore per Fellini, Bellocchio, Moretti e Benigni, capace di cimentarsi fra generi e registri narrativi molto diversi fra loro. Rispettando la consueta formula di Filmidea che vede gli ospiti subito “bersagli” privilegiati delle domande del pubblico, Piovani si è aperto alla curiosità della platea che lo ha calorosamente accolto nel teatro dell’ateneo salernitano. Fra i temi toccati, si è soffermato sul modo di pensare al cinema, il metodo di lavoro dall’ideazione agli arrangiamenti finali di una colonna sonora, senza dimenticare alcuni aneddoti appassionati sul periodo in cui ha lavorato ed ha stretto amicizia con Federico Fellini, Bellocchio, Moretti e con Benigni.

Il maestro ha rotto subito il ghiaccio, salutando i suoi interlocutori con una battuta rubata a Monicelli a proposito del segreto per rimanere giovani “Ad un certo punto, bisogna smettere di frequentare i coetanei stare con chi ha meno anni di te…”, una frase con la quale ha voluto esprimere il piacere che ha nell’incontrare i ragazzi delle scuole e delle università. Ha poi delineato quello che potrebbe essere un sogno, un’utopia sul cinema “Amo l’aspetto artigianale dell’arte ed il cinema dovrebbe ritornare ad avere la dignità di un’arte. Così come si fa con le opere d’arte visiva, quadri, sculture, videoarte ecc, nei musei dovrebbero permettere la proiezione continua dei grandi capolavori del cinema, così che tutti ne possano fruire”.

L’incontro è poi entrato nel vivo quando Piovani, in risposta ad una domanda del pubblico, ha spiegato passo dopo passo il suo metodo di lavoro ad una colonna sonora. Ha esordito precisando come ogni regista abbia le sue esigenze particolari e che, di conseguenza, con ognuno si instauri un rapporto diverso. In alcuni casi, come per Caro Diario di Moretti, ha dovuto lavorare in soli dieci giorni su un film già completo. Nelle situazioni “più comode”, come nell’attuale impegno con Liorret, i tempi di produzione sono più rilassati e c’è la possibilità di lavorare in maniera accurata. Il compositore ha raccontato di come la sua prima linea compositiva fosse nata già al telefono con il regista francese. Mentre costui elencava gli attori del cast, Piovani cercava le loro foto sulla rete e, partendo dai volti e dalla prima stesura della sceneggiatura, iniziava a tratteggiare le prime impressioni che avrebbe sviluppato successivamente. “Con il regista si lavora molto nella prima fase della produzione, si raccolgono le sue idee, si dibatte sulle scelte stilistiche. Durante le riprese, il regista è come se scomparisse, diventa irreperibile per tutti quelli che non sono sul set. In seguito un lavoro di rifinitura, prima sulle bozze del girato, poi sulle sequenze definitive”. Proseguendo nella spiegazione, Piovani ha descritto la fase in cui si giunge, a montaggio concluso, ad uno schema definitivo in cui sono indicati il numero e la durata dei brani da inserire nelle scene. C’è quindi la fase che cita come una delle più creative e stimolanti, quella della direzione durante la registrazione. A differenza del tempo musicale, il montaggio cinematografico non è isoritmico, ha continue accelerazioni, cadenze non regolari e per questo bisogna adattare quanto più possibile la musica al lavoro del montatore. Una competenza questa che si esprime durante la direzione di un’orchestra. Altro aspetto fondamentale nella composizione, è la scelta degli strumenti, pensata in maniera tale da non creare conflitti con i suoni di scena ed i dialoghi. Senza mai scendere in dettagli troppo tecnici, Piovani si è infine soffermato sull’uso psicologico della colonna sonora. Questa può essere descrittiva e didascalica nelle opere a lettura unica, come ad esempio una telenovelas. Ha spiegato quanto la musica abbia un ruolo ancora più importante quando “fa vedere quello che non c’è in scena, quando entra nei personaggi e ne svela tratti non immediatamente visibili”, quando eccita l’attenzione dello spettatore. In questo caso si aprono più livelli di lettura, basati sull’ambiguità del testo, sullo scostamento fra senso e referente.

Interrogato sull’assordante “debordare” delle musiche nelle attuali produzioni cinematografiche, soprattutto americane, il maestro ha stigmatizzato come per una major discografica sia molto conveniente riuscire ad usare un film come trampolino di lancio per un prodotto discografico. La forza della promozione ha inoltre l’effetto collaterale di omologare tutto il mondo ad un tipo di musica, di genere per lo più pop, tutta costruita sul 4/4 e preferibilmente danzabile. “Oggi il 4/4 unifica ritmicamente tutto il globo” ha amaramente ammesso. “Dagli Usa all’India, fino al Giappone e l’Africa, si può ascoltare sempre lo stesso ritmo e ciò è dovuto solo ad una questione di mercato”.

Altro momento importante, è stato quando la rievocazione delle esperienze con Federico Fellini, un unico flusso di tre film nell’arco di dieci anni, condividendo con i presenti gli aneddoti soprattutto sui primi incontri con il maestro di Amarcord. “Con Fellini il lavoro era leggero, divertente scherzoso, sebbene dagli stranieri fosse considerato, in maniera greve, un faro”. Piovani confessò al maestro di aver provato molto stupore nel vedere questo suo approccio così infantile al cinema. Fellini però corresse la sua affermazione dicendo che lui aveva un rapporto più che altro “ginnasiale”. “L’aggettivo”, ha continuato Piovani, “si è rivelato davvero il più appropriato perché il suo modo di disporre il lavoro era quello di un ragazzo che si diverte, che gioca con le storie ed i personaggi”. Ha citato in proposito l’esperienza ne L’Intervista, “un film a scatole cinesi che Fellini portò avanti quasi per scherzo, di settimana in settimana”.

Altra curiosità, Piovani ha candidamente ammesso di aver avuto spesso il desiderio di modificare la sua musica, dopo la visione (e l’ascolto) dei suoi lavori. “Viene sempre il pensiero di aggiungere qualcosa, di voler marcare meglio alcuni dei passaggi, soprattutto in riferimento alla risposta del pubblico. E’ una cosa impensabile al cinema, ma che diviene possibile al teatro o quando faccio dei concerti. Lì, durante le repliche, basandomi sulla reazione degli spettatori, posso pensare ed operare delle modifiche sulle partiture. Da questo punto di vista, il teatro è molto più stimolante.”.
A tal proposito, il musicista ha riferito di un episodio di densa umanità con protagonista Fellini. Il regista non amava rivedere i suoi film al cinema perché “i film sono dispettosi”, diceva. Gli sembrava infatti che ogni sequenza gradita al pubblico fosse troppo veloce, ed immancabilmente provava il desiderio irrealizzabile di rimontarla. Quando, in occasione di un importante premio, dovette presenziare alla visione di una sua pellicola, cercò tutto il tempo di distrarsi aprendo, chiudendo e stropicciando gli occhi, così da “vedere un altro film e pensare che quello non fosse il suo…”.

Sulla stagione di collaborazione con Bellocchio, il compositore ha spiegato brevemente la parabola che ha portato i due artisti a separarsi quando ebbero intrapreso due strade diverse. Negli anni ‘80 Bellocchio aveva iniziato un percorso che lo portava verso una maggiore ricerca introspettiva dei suoi personaggi. Chiese quindi a Piovani dei commenti musicali che “riassumessero l’intero senso del film”. Il musicista invece era impegnato in una ricerca che dell’essenzialità, verso la sperimentazione di una piena funzionalità fra note e scene. Dopo Gli occhi, la bocca, film al quale lavorò con un certo disagio, Piovani ricevette una nuova richiesta da Bellocchio di scrivere qualcosa per l’Enrico IV ma, a quel punto, le due carriere dovettero per forza proseguire separate.

In risposta ad una domanda di uno studente, le ultime battute dell’incontro hanno riguardato la capacità della musica di descrivere sensazioni estreme come la morte, in film come La stanza del figlio e La vita è bella. Partendo da un’attenta analisi tematica, Piovani ha distinto nettamente le due opere e, quindi, il suo diverso approccio. Ne La stanza del figlio, Moretti ha messo in scena il percorso di una famiglia nell’affrontare la morte, indebolita dal fatto di non avere “l’attrezzatura culturale” adatta. E’ una famiglia in cui la religione ed i suoi schemi di elaborazione del lutto sono assenti. La musica si inserisce in questa dimensione psicologica di solitudine improvvisa derivante dalla morte, di assenza di conforto, un’instabilità che solo pian piano si compone. Diversa è invece la prospettiva de La vita è bella di Benigni. Qui si parla incessantemente di amore, della forza che ha il protagonista nel sacrificarsi senza riposto per i suoi cari. L’atmosfera è quella di una favola su cui si abbatte la tragedia della storia, dove la musica racconta la vitalità del protagonista, il suo disperato desiderio di vita nonostante tutto. Un’interpretazione sonora così ben riuscita da meritare il premio oscar.

Spazio anche per un commento finale sull’utilizzo delle sue musiche per la pubblicità. Ha infatti affermato che “generalmente è una cosa che non gradisco”. Ha inoltre precisato che i diritti sui temi dei film con Benigni, ad esempio, non sono stati concessi a nessuno, sebbene ben pagati, mentre è capitato, per una questione di fretta e superficialità, che una composizione di Cario Diario sia divenuta commento di uno spot di una nota marca di pasta. “La cosa è abbastanza strana, se non fastidiosa” ha scherzato, “quando ai concerti parte quel brano e si avverte dal brusio che il pubblico conosce bene quella canzone, proprio perché fa parte di una pubblicità. Se una musica nasce per un film, riutilizzarlo per un promozionale la fa deviare dalla sua natura.”

Info sugli appuntamenti

E’ una figura ambigua e particolare Federico Zampaglione, il fondatore e frontman del gruppo romano Tiromancino che ha recentemente vestito i panni del regista cinematografico con la sua opera prima Nero Bifamiliare. Un film che, manco a dirlo, sembra quasi una sfocata trasposizione cinematografica delle pulsioni musicali espresse con la sua band in una ormai pluridecennale carriera.

E sembra quasi che questa pellicola non sia servita solamente a mostrare lo Zampaglione regista timidamente posto dietro la macchina da presa, perchè Nero Bifamiliare ha, almeno in parte, rivitalizzato quella che era diventata la stantia vena creativa di un gruppo che, nell’ultimo periodo, era andato a rintanarsi nelle ragnatele del mainstream limitandosi ad accontentare un pubblico medio-basso con una classica canzone da hit (con annesso videoclip su Mtv) ricoperta da quelle carnevalesche malinconie interiori che sono diventati un loro marchio di fabbrica. In fondo L’Alba Di Domani, titolo della colonna sonora del film, non è che differisca troppo da ciò che è appena stato detto, ma almeno lascia intravedere uno Zampaglione con un minimo di spinta creativa in più, con uno slancio stilistico che in parte riesce a superare i clichè stessi dei Tiromancino aprendosi ad influenze più ampie che, se da una parte entrano in contrasto col registro compositivo dell’act romano, dall’altro lo dilatano immettendovi dentro una libertà d’espressione e una varietà che Zampaglione aveva consciamente rigettato fossilizzandosi su sonorità blande e soporifere mascherate da frammenti cantautoriali, riempiti da testi enigmatici, misteriosi, romantici, fin troppo mielosi e scontati, che non hanno fatto fatica ad inondare i blog e i diari personali di giovani teenager in preda ad acrobatici scombussolamenti sentimentali.
Certo, di canzoni che fanno a questo caso ce ne sono anche qui, basti pensare all’omonima L’Alba Di Domani (track 2) o ancora alla meglio riuscita Un Altro Mare (track 3), canzoni dall’andamento lento e caratterizzati da melodie che a un cuore femminile sedicenne risulterebbero meravigliose e che invece strazierebbero, nell’accezione negativa del termine, il palato di un ascoltatore anche di poco più maturo. Ma pare che Zampaglione abbia lasciato una fetta della sua musica anche a questa seconda categoria, perchè canzoni come Stop Making Numbers (track 4) e Kill The Pain (track 5) sembrano cambiare completamente rotta, aprendosi ad andamenti dinamici e fraseggi melodici di livello nettamente superiore, lontani dai blandi canoni di un pop da classifica e votati invece ad un rock più pieno e denso sotto il profilo stilistico. Se poi a questo si aggiunge la bellezza di Non Per L’Eternità (track 9) e Linea Di Confine (track 10), allora la colonna sonora prende tutto un altro andamento presentandoci il suo lato più aggressivo e penetrante: Linea Di Confine infatti colpisce per il suo impatto costante a cavallo tra crossover e rock alternativo mentre Non Per L’Eternità è un raffinato susseguirsi di refrain ben arrangiati con pianoforti e chitarre a tessere un songwriting maturo e decisamente profondo, come anche quello espresso nelle cavalcate funky/elettroniche di Empty Can (track 11) o nella suadente atmosfera di Roma Nuda (track 12).

Sarà per il diverso approccio artistico a cui Zampaglione ha dovuto far fronte, sarà per una necessità di rinnovamento stilistico, fatto sta che i Tiromancino di L’Alba Di Domani si dimostrano come al solito eclettici e versatili, ma questa volta con un briciolo di fantasia compositiva in più, perchè si può essere raffinati e di classe quanto si vuole, ma senza un’idea forte che dal basso muova la musica il cammino si fa molto arduo. Di certo non mancano le solite soporifere ballate d’amore, indubbiamente il Tiromancino-sound non si è estinto, i ritmi lenti e i più piatti intrecci melodici continuano ad essere il punto di forza del gruppo (o il tallone d’achille, dipende dal nostro soggettivo giudizio), ma sembra tanto che qualcosa di diverso, non tanto di nuovo quanto di meglio elaborato, sia incominciato a muoversi tra le fila dei Tiromancino e se questo lieve, ma molto lieve, cambio di rotta finisce per ampliare un registro compositivo così scarno e stantio come quello dell’act romano, allora ben venga, perchè, a dirla tutta, di ballad sentimentali fasullamente poetiche e canzoni alla continua ricerca di un loro stesso risvolto intellettuale, ci eravamo stancati un pò tutti.

Autore: Tiromancino

Titolo: L’Alba Di Domani

Etichetta: Cservizi

Tracklist: 1) Angoli Di Cielo 2) L’Alba Di Domani 3) Un Altro Mare 4) Stop Making Numbers 5) Kill The Pain 6) Niña De Luna 7) Poveri Uomini Nero Bifamiliare 9) Non Per L’Eternità 10) Linea Di Confine 11) Empty Can 12) Roma Nuda 13) Blu

Il Cd, in commercio da diverso tempo, costituisce anche un gustoso extra della Collector’s edition di Nero Bifamiliare edita dalla Mondo Home Enterteinment

Donald Spoto è uno dei più fini e universalmente noti biografi di stelle del cinema. Apprezzato per le sue dettagliatissime e sempre gustose cronache di vita reale riferite a celeberrimi attori e registi di cinema, ha saputo, grazie alla sua profonda conoscenza dei fatti e al suo stile speziato, penetrare gli angoli più reconditi di esistenze svoltesi per lo più sotto i riflettori, illuminandoli attraverso i suoi aneddoti privati (si veda quella di Marylin).

Nota è la cura certosina dispiegata dall’autore soprattutto nel preliminare lavoro di acquisizione e raccolta del materiale proveniente sempre da una miriade di fonti eterogenee ma sempre affidabili, cui non sfugge neppure questa ennesima biografia incentrata sulla vita di una grandissima interprete dello schermo e del palcoscenico come Ingrid Bergman: l’attrice che, parafrasando un titolo dell’amato Hitchcock, visse più volte. Un’infanzia triste e solitaria, la sua, un’adolescenza tutta spesa nel suo amore viscerale per il teatro e la recitazione, la giovinezza trascorsa a raccogliere i primi successi, prima in Svezia e poi a Hollywood, le travagliate relazioni sentimentali e il complicato legame con la primogenita Pia della maturità, la delicata fase dei capolavori realizzati assieme a Rossellini e dello scandalo della relazione extraconiugale, la rivincita personale seguita a questa, come donna e come musa di altri importanti autori europei (Renoir, Bergman), la terribile malattia che la colpì. In ognuno di queste sfide con la vita, la ritroviamo sempre luminosa e, infine, vittoriosa, forte della sua incrollabile forza, della sua tempra di disciplinata figlia di Svezia che non l’abbandonerà mai.
Spoto provvede a fornire di amorevoli cornici, approntate in un immaginifico stile romanzesco, soprattutto quei capitoli cruciali della vita della Bergman avvolti dall’oscurità più fitta. E’ il caso della sua infanzia travagliata, colpita da numerosi lutti e segnata da frequenti spostamenti da un parente all’altro, dalla Svezia alla Germania. I vari capitoli in cui si articola questa storia di vita reale dona alle argomentate ricostruzioni d’insieme il palpito vibrante che esse dovevano possedere nella realtà. E di attimi emozionanti come quelli dell’appassionata, mai doma, cavalcata terrena di Ingrid Bergman, deve essere stata ricolma. Spoto accontenta davvero tutti: quanti sono alla ricerca di curiosità legate ai sui suoi film più celebri o ai registi che la diressero (da Casablanca a Notorius), e chi, magari, è intrigato maggiormente dalle sue relazioni con uomini come il leggendario fotografo Robert Capa o gli altri colleghi più o meno noti cui la passionale svedese fu di volta in volta legata.

Una lettura godibilissima, anche per quanti non rientrino nella numerosa schiera di estimatori della (anti)diva svedese, che pare possedere una sola, anche se non trascurabile, pecca. L’ottica denigratoria adottata nei confronti dei vari partner di lei, una presa di posizione manichea fatta propria con tutta evidenza per farne risaltare la statuaria grandezza: come fosse stata davvero una santa martire come la Giovanna D’Arco tanto venerata da una donna, resa indimenticabile anche dai suoi errori molto terreni, che ce la rendono tanto cara e vicina nelle sue umane debolezze. E così in molti, dal regista Victor Fleming, liquidato in poche parole come grottesco latin lover in età avanzata, ubriacato dal fascino dell’attrice cui mandava dei patetici bigliettini, a Roberto Rossellini, secondo marito dell’attrice e suo legame amoroso di gran lunga più importante – a detta della stessa Bergman – nonché padre di tre dei suoi quattro figli. Rossellini viene bollato come una sorta di genio molto “presunto” e poco reale, mentre Spoto spiega premurosamente ai suoi lettori che in realtà, sì, Roma Città Aperta era stato un film importante, ma che già Paisà non era altro che una sorta di guazzabuglio narrativo. In realtà, gettando tanto discredito sulla morale inesistente dei principali compagni di vita di Ingrid, l’effetto paradossale è quello di far sembrare un’avventata una donna che, altrove, ci si sforza di mostrare come dotata di intelligenza pronta e vivace intuitività. Ma si tratta davvero dell’unico appunto che è possibile rivolgere ad un tomo assai voluminoso e in cui si ritrova davvero tutto, della vita di quest’interprete tanto amata e generosa. Leggere per credere.

Venticinque anni senza Ingrid

Autore: Donald Spoto
Titolo: Notorious - La Vita di Ingrid Bergman
Editore: Lindau
Collana: Le Comete
Dati: pp. 560, 56 fotografie in b/n
Prezzo: 26 euro
Anno: 2007
webinfo: Sito Lindau

“Il mio cuore ha più camere di un bordello” ma la mente, l’anima può rimanere vergine, immacolata per colei che si è amata per prima. E’ questo, in sintesi, il cuore romantico de L’amore ai tempi del colera di Mike Newell.

“La vita non è quella che si è vissuta, ma quella che si ricorda e come la si ricorda per raccontarla”. E’ sufficiente questa frase del premio Nobel Gabriel Garcìa Márquez, autore del romanzo da cui è tratto il film, per capire la struttura e la logica di questa pellicola. Ricordo e racconto, finzione e realtà sono pezzi di un puzzle con cui Newell, sin dall’iniziale flashback, ricostruisce la figura di Florentino Ariza. Ed è proprio il gioco del raccontare a rendere possibile l’impossibile. Così Florentino, che annota con minuzia tutte le sue avventure amorose in un taccuino, può restare magicamente vergine. E’ la forza del ricordo, che cancella e mistifica. E’ la poesia del narrare che scherza, sulle pagine di un libro o nei quadri di una pellicola, con la verità. Perché, in fondo, davanti agl’occhi e al sorriso ormai anziano di Fermina il vecchio Florentino è davvero immacolato. Tutto ciò che ci è stato narrato è appunto un ricordo, un segno che svanisce. E in questo svanire, nel passato che si annulla, nell’amore che supera gl’anni che spazza via, cancella i nomi dal taccuino esplode il romanticismo di questa favola. Una fiaba moderna che trasforma finanche il dramma del colera, inizialmente rappresentato come pestilenza fatale, in un mezzo, un veicolo per far trionfare l’ultimo fiato d’amore.

Quello di Mike Newell, regista in grado di passare con facilità dai toni leggeri di Quattro matrimoni e un funerale a quelli più agitati di Donnie Brasco, appare un adattamento costruito per esaltare il tono sentimentale e romantico del romanzo originale. Che lo scritto di Gabriel Garcìa Márquez si prestasse ad un operazione simile era un rischio prevedibile ma lo scopo di Newell appare, a tratti, fin troppo spudorato. Grazie però all’ennesima prova d’attore di Javier Bardem, in grado di divincolarsi spesso dall’aura melensa che lo circonda, la pellicola scorre comunque senza pesare quasi mai sull’attenzione dello spettatore. Accanto a lui, nel ruolo di Fermina, una Giovanna Mezzogiorno non troppo convincete, spesso teatrale ed eccessiva. A lei, e ai truccatori, va comunque riconosciuta la capacità di trasformarsi in un’anziana signora dei primi novecento con una grande credibilità.

Se si sente il bisogno di trascorrere un paio d’ore d’amore e melassa o se si necessita di qualche frase romantica da poter appuntare questo film pare proprio la soluzione perfetta.

(Love in the Time of Cholera); Regia: Mike Newell; sceneggiatura: Ronald Harwood tratto dal romanzo di Gabriel Garcìa Márquez; fotografia:Affonso Beato; montaggio: Mick Audsley musica: Antonio Pinto; scenografia:Wolf Kroeger; costumi: Marit Allen; interpreti: Javier Bardem (Florentino Ariza), Giovanna Mezzogiorno (Fermina Urbino), Benjamin Bratt (Dr. Juvenal Urbino), Catalina Sandino Moreno (Hildebranda); produzione: Stone Village Pictures in collaborazione con Grosvenor Park Media Ltd.; distribuzione: 01 distribution; origine: USA, 2007; durata: 132′.

Ci sono luoghi del mondo in cui i diritti delle donne vengono calpestati ogni giorno, alla luce del sole, secondo delle leggi atroci ma precise stabilite dagli uomini. Pensando a quei luoghi, l’opinione pubblica si indigna, manifesta e si impegna in crociate.

Poi ci sono altri posti in cui ciò accade con meno chiarezza in maniera più subdola, ma non per questo meno dolorosa e mortificante. Per queste donne non ci sono lotte, non ci sono manifestazioni perché l’ingiustizia che subiscono è meno rumorosa ma non per questo meno grave.
Se in Libano una donna non è costretta ad andare in giro con il volto coperto, se pure ha il diritto di lavorare questo non significa che sia libera di vivere la sua vita come meglio crede.
Carmel è la storia di questa continua contraddizione, dell’amaro e del dolce che alla fine sono due facce di una stessa medaglia. Pellicola d’esordio della regista Nadine Labaki che in passato a diretto alcuni video e spot pubblicitari, Caramel è un film grazioso, ma mai lezioso, che equilibra con maturità, dote rara per un esordiente e un gruppo di attrici non professioniste, il tragico al comico, il dolore con la gioia. La storia è quella di tre donne che lavorano in un salone di bellezza a Beirut, a loro si uniscono una cliente e due simpatiche zitelle. All’interno del salone si sentono protette, libere da tutte quelle che sono le regole sociali che le mortificano ogni giorno. Il film propone, infatti, uno spaccato molto interessante della società libanese nella sua identità multiculturale che vede la coabitazione di cristiani e mussulmani. Tuttavia l’essenza del racconto non si riduce a questo, ma prende il volo per raggiungere una meta altra e più alta. Il perno intorno al quale ruota la pellicola non è la storia di tre donne ma uno sguardo sulle relazioni umane, sulla solidarietà reciproca e sulla compassione, intesa nel senso latino “del soffrire con”.
Valori universali che possono essere in realtà analizzati in qualunque contesto ma che qui prendono una forma e un peso diverso. Caramel è un film coraggioso che non rimane intrappolato nella facile trappola del film “femminile”, ma trova la forza di prendere il volo e lo fa grazie ad una regia originale e ben curata. Nadine Labaki, che del film è anche la protagonista femminile, dirige con molta attenzione senza lasciare nulla al caso e non mancano nemmeno scelte coraggiose e insolite come il bellissimo dialogo “a distanza” che avviene tra la protagonista e il poliziotto innamorato di lei. La pellicola, che oltre al resto più vantare un’ottima fotografia e una colonna sonora molto interessante, accolta con grande interesse al festival di Cannes è attualmente candidata all’Oscar come miglior film straniero.

(Caramel); Regia: Nadine Labaki; soggetto e sceneggiatura: Nadine Labaki; fotografia: Yves Sehnaoui; montaggio: Laure Gardette; musica: XXX; scenografia: Cynthia Zahar; costumi: Caroline Labaki; interpreti: Nadine Labaki (Layale), Yasmine Elmasri (Nisrine), Sihame Haddad (Rose), Joanna Mkarzel (Rima), Aziza Semaan (Lili), Gisèle Aouad (Jamale) ; produzione: Les Films des Tournelles, Les Films de Beyrouth, Roissy Films, Sunnyland; produttore: Anne-Dominique Toussaint; distribuzione: Ladyblue; origine: Libano-Francia; durata: 96′; web info: Sito ufficiale

Elegante e formalmente ineccepibile, il nuovo lavoro di Ang Lee, tornato a girare in Cina dopo l’escursione (alquanto fruttuosa in quanto a premi ottenuti) hollywoodiana. Lust, Caution, tratto dal racconto breve (da cui il regista riesce comunque a tirare fuori una pellicola di ben 156 minuti) di Eileen Chang sfrutta una trama da thriller di spionaggio all’interno dei classici canoni del melodramma. Il risultato, tornando all’incipit, è un film molto ben girato, attento nella ricostruzione storica e nelle molteplici relazioni che inevitabilmente coinvolgono tutti i personaggi. La firma di Ang Lee è chiaramente riconoscibile, nascosta dietro ogni piega della narrazione, in una direzione degli attori attenta nel non esporre mai l’interpretazione al di sopra della forte e complessa struttura narrativa della pellicola.

Seguendo l’arco temporale che va dal 1938 al 1942, in una Cina che dapprima avverte e poi si scontra con l’occupazione nipponica, Lee racconta il complotto di un gruppo di giovani attori teatrali atto ad uccidere, in nome della resistenza cinese, il signore Yee, un alto funzionario collaborazionista dei giapponesi. Sarà Wong Chia Chi, giovane attrice della compagnia, a dover stringere una relazione con Yee per strappargli prima la fiducia e poi la vita. Wong sacrifica la propria verginità alla missione lasciandosi prendere in una relazione sessuale che, dal torbido iniziale, finirà per sconvolgerla nei più nascosti sentimenti.
Le sequenze erotiche sono le più coinvolgenti e convincenti dell’intera pellicola. Lee racconta una carnalità sospesa tre eros e thanatos. La violenza della penetrazione fisica dilania i corpi in una danza quasi tribale, in una coreografia di corpi umani che giunge sino alla simbiosi dei sensi. Nel resto della narrazione, il regista procede, al contrario, secondo una linea elegantemente distaccata, lontana da qualsiasi ponte empatico con gli spettatori, destinando l’oggettiva bellezza formale della pellicola, frutto anche della fotografia di un ispirato Rodrigo Prieto, a cristallizarsi in un algido dipinto.
Lust, Caution nasconde tutte le peculiarità tipiche del cinema di Lee, caratteristiche che lo hanno reso uno dei più influenti autori asiatici e che rendono le sue pellicole immediatamente identificabili. Tra queste, anche un’eccessiva tendenza alla prolissità. Innamorato del gesto cinematografico e troppe volte incline a lasciarsi trasportare dal piacere della narrazione, il regista di Taiwan finisce anche questa volta (I segreti di Brokeback Mountain docet) per dimenticare l’esistenza di un qualsiasi limite temporale, ‘stirando’ la sua storia molto più del necessario. Dopo circa due ore di proiezione, inizia così una lunga attesa del finale; attesa scandita da innumerevoli piccoli epiloghi che si succedono sino alla definitiva conclusione che pare non volere mai arrivare. Vero è che chi ama il cinema di Lee spesso rimane affascinato da questo suo ampio e lungo respiro narrativo, ma lo stesso a volte appare francamente esagerato.

Lust, Caution resta un’opera godibile ma, non ce ne vogliano gli amanti di Ang Lee, non così fondamentale all’interno della sua filmografia. Per il resto, inutile cercare di fare pronostici. Si sa che Venezia spesso regala qualche sorpresa

(ndr. La recensione è stata scritta subito dopo la proiezione veneziana).

(Se, Jie) Regia: Ang Lee soggetto e sceneggiatura: Wang Hui Ling e James Schamus dal racconto di Eileen Chang; fotografia: Rodrigo Prieto; montaggio: Tim Squyres; interpreti: Tony Leung Chiu Wai (Mr. Yee), Tang Wei (Wang Chiah-Chin), Joan Cheen; produzione: Mr Yee Productions, Focus Features International; distribuzione: Bim; origine: Cina; durata: 156′

Gran parte del fascino del libro di Italo Moscati deriva dall’analisi non sistematica, libera e “fantasiosa”, della storia del cinema italiano dalle sue origini ai nostri giorni.
E’ bene, dunque, precisare che non si tratta di un testo critico sul cinema di Sergio Leone, ma, più correttamente, di una breve, appassionata, accattivante e scorrevole antologia sulla produzione nostrana ed internazionale del XX secolo: nessuna ambiziosa o esaustiva pretesa filologica, ma una rilettura in chiave personale e intimista di un cinema, quello dei generi, delle grandi e piccole produzioni, dell’artigianato e dei mestieri, che non esiste più.
Dalle pagine nostalgiche ed evocative dell’autore – pregevoli anche da un punto di vista prettamente letterario – emerge, possente e sfumata al tempo stesso, la figura dell’uomo Leone: la severità, il coraggio, l’ambizione e l’amore verso i propri cari, gli amici e il lavoro. Preziosi sono stati, a tal riguardo, i contributi orali che il regista ha rilasciato allo scrittore, consentendogli di accedere alle memorie più segrete ed intime della storia della sua famiglia. I primi capitoli sono ricchi di riferimenti che riguardano l’ambiente culturale in cui si è formato il maestro, le origini di quella passione che ben presto divenne mestiere e la professionalità dei genitori, entrambi protagonisti, nei primi anni del secolo breve, dei verdi fasti della nascente settima arte.
Aneddoti, curiosità e fedeltà cronologica, conducono il lettore fino alle prime regie dell’autore romano, mentre il testo si fa sempre più affascinante e coinvolgente. Giungiamo, così, senza alcuna fatica, ma con curiosità ed un briciolo d’impazienza, a quello che dovrebbe essere, e che in realtà ci auguriamo che sia, il nucleo e il cuore tematico di un libro su Sergio Leone: il suo cinema, i suoi film.

Chiunque si avvicini al testo immaginando un approccio analitico o aspettandosi letture trasversali dell’opera del geniale cineasta trasteverino, che ha rivoluzionato i codici del linguaggio cinematografico rendendo fortemente significante l’intero apparato audiovisivo di un film, rimarrà inevitabilmente deluso: i lavori del regista sono abilmente contestualizzati e densi di interessanti precisazioni storiche, così da far emergere in primo piano il percorso di un autore che ha reiventato e dettato i tempi di crescita e declino di un genere: il western all’italiana, persino banale ricordarlo.
Il carattere complessivamente biografico del libro, concede, tuttavia, illuminanti e suggestive riflessioni di poetica: l’incipit di ogni capitolo è segnato da pertinenti dichiarazioni di registi, scrittori o collaboratori di vario tipo, o anche da alcune massime del maestro stesso, che fanno assaporare e rimembrare i fotogrammi e le sequenze più significative del suo cinema: ma le analisi estetiche, contenutistiche e comparative sono volutamente lasciate da parte.

Del tutto assente il materiale fotografico sia lavorativo che personale: indubbiamente un limite per un testo che fa del calore dell’intimità di una vita sospesa tra amore, sacrifici e sogni, l’essenza della sua narrazione.
Messi da parte questi piccoli nei, Quando il cinema era grande, rimane comunque un piacevole amarcord che restituisce, nella forma, la sostanza fiabesca della vita e dei film di uno dei più grandi maestri di sempre del cinema universale.

Autore: Italo Moscati
Titolo: Sergio Leone - Quando il cinema era grande

Collana: Le Comete
Dati: pp. 277

Prezzo: 21 euro
Anno: 2007
webinfo: Sito Lindau

Milos Forman ha un merito innegabile: quando volge il suo sguardo verso il passato, quando piega le sue corde registiche alle regole del film in costume riesce sempre, incredibilmente, ad infondere un’aura di verità ad ogni sua inquadratura.

Non la Verità con la maiuscola dei grandi sistemi di pensiero e degli interrogativi esistenziali sempre vivi in ogni epoca della nostra storia, ma la verità minuta delle piccole cose e dei paesaggi, degli oggetti e dei vestiti. Una dote, quella di cui stiamo parlando che era sommamente espressa in Amadeus (a tutt’ora una delle opere più convincenti e compatte del regista, specialmente se pensiamo alla più compiuta director’s cut), ma che ritorna esemplare anche in L’ultimo inquisitore (poco comprensibile titolo italiano che traduce a modo suo il molto più suggestivo Goya’s ghost dell’originale).

Il fatto è che quando vediamo una sedia in un film di Forman la nostra impressione è che quella sedia non sia un mero oggetto scenico, ma una sedia “vera” su cui sono andate (e andranno) a sedersi persone “vere” che esercitano su di essa un peso più che concreto. Se vediamo una tavola imbandita piena di ogni prelibatezza sentiamo che quelle pietanze non sono lì semplicemente per far scena (il velo di illusione che è la condanna di ogni film in costume per il quale ogni spettatore è obbligato a ricordare gli anni che intercorrono tra la storia raccontata dalla pellicola e il suo presente nella sala cinematografica), ma che hanno un sapore, una consistenza, un profumo.

Gli elementi che riempiono le inquadrature formaniane, pur nella loro natura finzionale di arredo o di costume per un film che viene ripreso nel presente, sembrano quasi voler rivendicare il loro “uso” nel passato. Avevano uno scopo, un senso, un valore che resta concreto nell’affabulazione del racconto. La loro “realtà” è, insomma, esterna alla sequenza che le ospita e la sedia, che era tale prima che le luci si accendessero sul set, sembra volerci dire, con la sua ingombrante presenza, che continuerà ad essere tale anche quando le luci si spegneranno.

Non sappiamo dire da cosa nasca esattamente questa magia formaniana, ma l’impressione che ne ricaviamo è quella di avere a che fare con un film girato totalmente in esterni, su locations vere. Un’impressione che continua anche quando il trucco un po’ più esibito o la smagliatura di un dettaglio ci rivelano che quella stanza che stavamo osservando era in realtà costruita in studio e che quegli stucchi alle pareti che parevano veri sono, in realtà, frutto del lavoro delle maestranze del film.
Non c’è patinatura, quindi, nelle opere in costume dell’autore. Viene evitato, insomma, il pericolo estremo dell’effetto quadro che tanto funesta le fiction televisive nostrane alla Elisa di Rivombrosa.
Strano dire questo per un film, come Goya’s ghost che, raccontando la storia di Spagna dal punto di vista di uno dei più grandi pittori della Storia dell’Arte (Goya, appunto) è tutto sostanziato da riferimenti pittorici concreti, da citazioni puntuali del grande maestro fino alle ovvie e necessarie riprese dei suoi capolavori. Eppure è proprio in questa frattura tra un’inquadratura alla costante ricerca di dettagli pittorici che riesce, però, a non essere banalmente pittorica risiede forse il più concreto motivo di interesse di una pellicola che, per il resto, ci pare (e ci fa male dirlo) ampiamente fallimentare.

Pur nella sua volontà di raccontare la posizione tragica dell’artista costretto a vivere da testimone nel suo tempo senza poter mai agire, senza riuscire mai ad essere nell’azione, il film risulta, infatti, fallato da una costruzione narrativa troppo vasta ed iperbolica (un difetto di esaperazione dell’impianto che ritroviamo, in fondo, anche se in maniera meno ingombrante anche nell’ultimo film di Coppola Un’altra giovinezza) che troppo fatalmente condensa un gioco di specchi e rimandi che si muovono tra due generazioni. Un arco narrativo eccessivo, buono più per un lungo romanzo che per un film di appena due ore e che risulta, per questo, poco credibile.

Forse il problema più grande è che mentre in Amadeus la Storia riusciva concretamente ad essere uno sfondo ben messo a fuoco sulle vicende di un individuo eccezionale e per sua natura estremamente interessante, in Goya’s ghost non si crea equilibrio tra il melodramma dei personaggi e il mondo in tumulto che li circonda. E il risultato è appesantito, oltretutto, da un cast fuori parte in cui i personaggi secondari e le comparse sembrano avere più concretezza psicologica dei protagonisti stessi.

Peccato perché le potenzialità del capolavoro c’erano davvero tutte.

La qualità audio-video

Colori corruschi e tinte fosche, neri omnipervasivi sono non solo il tratto distintivo di molti dei capolavori di Goya, ma anche gli elementi distintivi di molte inquadrature del film di Forman. Molte scene sono fondate su condizioni luministiche precarie, su colori terragni ai limiti di un buio che tutto sembra voler ingoiare (il buio dell’inquisizione, a pensarci). La pellicola, insomma, doveva rappresentare una vera e propria sfida per i tecnici chiamati a comprimerla sulla superficie di un piccolo disco digitale. A guardare il risultato ci pare di poter affermare che tale sfida è stata solo parzialmente vinta. Pur se non si evidenziano, infatti, durante la riproduzione pesanti segni della compressione, non di meno si ha l’impressione che parte della tavolozza formaniana sia stata sacrificata sull’altare della sintesi dei numeri binari. Ne risulta un quadro un po’ troppo piatto e una relativa carenza di sfumature nelle scene più scure.

Decisamente migliore la resa sonora del film che si avvale di una codifica 5.1 pulita e discretamente avvolgente.

Extra

I contenuti speciali sono la vera nota dolente del pacchetto dvd offerto dalla Medusa.
Al di là di poco interessanti interviste e di un troppo breve backstage c’è spazio solo per trailers e promo che lasciano decisamente il tempo che trovano. Forse un doppio disco con un buon documentario sull’arte goyesca sarebbe stato più gradito.

(Goya’s ghost); Regia: Milos Forman; interpreti: Javier Bardem, Natalie Portman, Stellan Skarsgard; distribuzione dvd: Medusa Home Enterteinment

formato video: 2.35:1 audio: Dolby Digital 5.1 (italiano e inglese) sottotitoli: italiano per non udenti

Extra: 1) Promo 2) Interviste Cast e Tecnici 3) Sul Set 4) Trailer 5) Trailer originale

L’Università degli Studi di Salerno ha inaugurato la quinta edizione di Filmidea, rassegna di incontri e seminari con i protagonisti della cinematografia italiana ed internazionale. Come negli anni passati, anche il nuovo cartellone è fitto di appuntamenti: a dicembre si apre con il M° Nicola Piovani, mentre a gennaio si prosegue con Toni Servillo, l’attore Pier Francesco Savino e Pupi Avati. Il regista americano Spike Lee sarà invece l’ospite più atteso che a febbraio concluderà il ciclo di appuntamenti. L’alfiere del cinema afroamericano d’impegno, spesso alle prese con il tema dei conflitti razziali fra le diverse comunità statunitensi, ha diretto in Italia la sua ultima pellicola Il Miracolo di Sant’Anna, la cui uscita nelle sale è prevista per il 2008. Il film racconta delle vicende attorno alla strage nazista consumata il 12 agosto del 1944 a Sant’Anna di Stazzema in Versilia e trae spunto dal romanzo omonimo di James McBride.
Accanto ai dibattiti, Filmidea propone le proiezioni di alcune pellicole dirette dagli ospiti in programma.

Studenti ma anche semplici appassionati hanno premiato negli anni la continua crescita di Filmidea, una manifestazione voluta dalle cattedre di Storia Contemporanea, Storia del Cinema, Sociologia dei Processi Culturali e Storia e Critica del Cinema dell’Università di Salerno. Un successo sancito dalla presenza di Monicelli, Tornatore, Sordi, Morricone, Baudo, Scola, Ligabue, Battiato, Ferretti e molti altri nomi in vista nel cinema e nello spettacolo. Fulcro dell’iniziativa è avvicinare i giovani universitari ai protagonisti di quelle opere che più spesso vengono studiate durante i corsi. Un’occasione per verificare quanto letto, per approfondire le conoscenze o lasciarsi semplicemente entusiasmare da chi eccelle nell’arte. Ma Filmidea è soprattutto “un progetto pedagogico che ha come centro il cinema”, così come lo definisce uno dei suoi promotori, il docente di Storia Contemporanea Pietro Cavallo. Nasce dall’esigenza di integrare o arricchire lo studio della storia e della settima arte. “Affinare la vista” è una necessità di fronte al dilagare incontrollato delle immagini che affollano lo sguardo e che impoveriscono sempre più lo sguardo. Soffermarsi sui perché di alcune sequenze, sul loro senso, sui loro rimandi alla realtà, ma anche sui “segreti” del mestiere di autore è un momento prezioso per comprendere i meccanismi che sono alla base della creazione dell’immaginario culturale moderno.

Primo ciack il 13 dicembre con il premio oscar Nicola Piovani, autore di colonne sonore per Fellini, Bellocchio, Moretti e Benigni, capace di cimentarsi fra generi e registri narrativi molto diversi fra loro. Rispettando la consueta formula di Filmidea che vede gli ospiti subito “bersagli” privilegiati delle domande del pubblico, Piovani si è aperto alla curiosità della platea che lo ha calorosamente accolto nel teatro dell’ateneo salernitano. Fra i temi toccati, si è soffermato sul modo di pensare al cinema, il metodo di lavoro dall’ideazione agli arrangiamenti finali di una colonna sonora, senza dimenticare alcuni aneddoti appassionati sul periodo in cui ha lavorato ed ha stretto amicizia con Federico Fellini, Bellocchio, Moretti e con Benigni.

Il maestro ha rotto subito il ghiaccio, salutando i suoi interlocutori con una battuta rubata a Monicelli a proposito del segreto per rimanere giovani “Ad un certo punto, bisogna smettere di frequentare i coetanei stare con chi ha meno anni di te…”, una frase con la quale ha voluto esprimere il piacere che ha nell’incontrare i ragazzi delle scuole e delle università. Ha poi delineato quello che potrebbe essere un sogno, un’utopia sul cinema “Amo l’aspetto artigianale dell’arte ed il cinema dovrebbe ritornare ad avere la dignità di un’arte. Così come si fa con le opere d’arte visiva, quadri, sculture, videoarte ecc, nei musei dovrebbero permettere la proiezione continua dei grandi capolavori del cinema, così che tutti ne possano fruire”.

L’incontro è poi entrato nel vivo quando Piovani, in risposta ad una domanda del pubblico, ha spiegato passo dopo passo il suo metodo di lavoro ad una colonna sonora. Ha esordito precisando come ogni regista abbia le sue esigenze particolari e che, di conseguenza, con ognuno si instauri un rapporto diverso. In alcuni casi, come per Caro Diario di Moretti, ha dovuto lavorare in soli dieci giorni su un film già completo. Nelle situazioni “più comode”, come nell’attuale impegno con Liorret, i tempi di produzione sono più rilassati e c’è la possibilità di lavorare in maniera accurata. Il compositore ha raccontato di come la sua prima linea compositiva fosse nata già al telefono con il regista francese. Mentre costui elencava gli attori del cast, Piovani cercava le loro foto sulla rete e, partendo dai volti e dalla prima stesura della sceneggiatura, iniziava a tratteggiare le prime impressioni che avrebbe sviluppato successivamente. “Con il regista si lavora molto nella prima fase della produzione, si raccolgono le sue idee, si dibatte sulle scelte stilistiche. Durante le riprese, il regista è come se scomparisse, diventa irreperibile per tutti quelli che non sono sul set. In seguito un lavoro di rifinitura, prima sulle bozze del girato, poi sulle sequenze definitive”. Proseguendo nella spiegazione, Piovani ha descritto la fase in cui si giunge, a montaggio concluso, ad uno schema definitivo in cui sono indicati il numero e la durata dei brani da inserire nelle scene. C’è quindi la fase che cita come una delle più creative e stimolanti, quella della direzione durante la registrazione. A differenza del tempo musicale, il montaggio cinematografico non è isoritmico, ha continue accelerazioni, cadenze non regolari e per questo bisogna adattare quanto più possibile la musica al lavoro del montatore. Una competenza questa che si esprime durante la direzione di un’orchestra. Altro aspetto fondamentale nella composizione, è la scelta degli strumenti, pensata in maniera tale da non creare conflitti con i suoni di scena ed i dialoghi. Senza mai scendere in dettagli troppo tecnici, Piovani si è infine soffermato sull’uso psicologico della colonna sonora. Questa può essere descrittiva e didascalica nelle opere a lettura unica, come ad esempio una telenovelas. Ha spiegato quanto la musica abbia un ruolo ancora più importante quando “fa vedere quello che non c’è in scena, quando entra nei personaggi e ne svela tratti non immediatamente visibili”, quando eccita l’attenzione dello spettatore. In questo caso si aprono più livelli di lettura, basati sull’ambiguità del testo, sullo scostamento fra senso e referente.

Interrogato sull’assordante “debordare” delle musiche nelle attuali produzioni cinematografiche, soprattutto americane, il maestro ha stigmatizzato come per una major discografica sia molto conveniente riuscire ad usare un film come trampolino di lancio per un prodotto discografico. La forza della promozione ha inoltre l’effetto collaterale di omologare tutto il mondo ad un tipo di musica, di genere per lo più pop, tutta costruita sul 4/4 e preferibilmente danzabile. “Oggi il 4/4 unifica ritmicamente tutto il globo” ha amaramente ammesso. “Dagli Usa all’India, fino al Giappone e l’Africa, si può ascoltare sempre lo stesso ritmo e ciò è dovuto solo ad una questione di mercato”.

Altro momento importante, è stato quando la rievocazione delle esperienze con Federico Fellini, un unico flusso di tre film nell’arco di dieci anni, condividendo con i presenti gli aneddoti soprattutto sui primi incontri con il maestro di Amarcord. “Con Fellini il lavoro era leggero, divertente scherzoso, sebbene dagli stranieri fosse considerato, in maniera greve, un faro”. Piovani confessò al maestro di aver provato molto stupore nel vedere questo suo approccio così infantile al cinema. Fellini però corresse la sua affermazione dicendo che lui aveva un rapporto più che altro “ginnasiale”. “L’aggettivo”, ha continuato Piovani, “si è rivelato davvero il più appropriato perché il suo modo di disporre il lavoro era quello di un ragazzo che si diverte, che gioca con le storie ed i personaggi”. Ha citato in proposito l’esperienza ne L’Intervista, “un film a scatole cinesi che Fellini portò avanti quasi per scherzo, di settimana in settimana”.

Altra curiosità, Piovani ha candidamente ammesso di aver avuto spesso il desiderio di modificare la sua musica, dopo la visione (e l’ascolto) dei suoi lavori. “Viene sempre il pensiero di aggiungere qualcosa, di voler marcare meglio alcuni dei passaggi, soprattutto in riferimento alla risposta del pubblico. E’ una cosa impensabile al cinema, ma che diviene possibile al teatro o quando faccio dei concerti. Lì, durante le repliche, basandomi sulla reazione degli spettatori, posso pensare ed operare delle modifiche sulle partiture. Da questo punto di vista, il teatro è molto più stimolante.”.
A tal proposito, il musicista ha riferito di un episodio di densa umanità con protagonista Fellini. Il regista non amava rivedere i suoi film al cinema perché “i film sono dispettosi”, diceva. Gli sembrava infatti che ogni sequenza gradita al pubblico fosse troppo veloce, ed immancabilmente provava il desiderio irrealizzabile di rimontarla. Quando, in occasione di un importante premio, dovette presenziare alla visione di una sua pellicola, cercò tutto il tempo di distrarsi aprendo, chiudendo e stropicciando gli occhi, così da “vedere un altro film e pensare che quello non fosse il suo…”.

Sulla stagione di collaborazione con Bellocchio, il compositore ha spiegato brevemente la parabola che ha portato i due artisti a separarsi quando ebbero intrapreso due strade diverse. Negli anni ‘80 Bellocchio aveva iniziato un percorso che lo portava verso una maggiore ricerca introspettiva dei suoi personaggi. Chiese quindi a Piovani dei commenti musicali che “riassumessero l’intero senso del film”. Il musicista invece era impegnato in una ricerca che dell’essenzialità, verso la sperimentazione di una piena funzionalità fra note e scene. Dopo Gli occhi, la bocca, film al quale lavorò con un certo disagio, Piovani ricevette una nuova richiesta da Bellocchio di scrivere qualcosa per l’Enrico IV ma, a quel punto, le due carriere dovettero per forza proseguire separate.

In risposta ad una domanda di uno studente, le ultime battute dell’incontro hanno riguardato la capacità della musica di descrivere sensazioni estreme come la morte, in film come La stanza del figlio e La vita è bella. Partendo da un’attenta analisi tematica, Piovani ha distinto nettamente le due opere e, quindi, il suo diverso approccio. Ne La stanza del figlio, Moretti ha messo in scena il percorso di una famiglia nell’affrontare la morte, indebolita dal fatto di non avere “l’attrezzatura culturale” adatta. E’ una famiglia in cui la religione ed i suoi schemi di elaborazione del lutto sono assenti. La musica si inserisce in questa dimensione psicologica di solitudine improvvisa derivante dalla morte, di assenza di conforto, un’instabilità che solo pian piano si compone. Diversa è invece la prospettiva de La vita è bella di Benigni. Qui si parla incessantemente di amore, della forza che ha il protagonista nel sacrificarsi senza riposto per i suoi cari. L’atmosfera è quella di una favola su cui si abbatte la tragedia della storia, dove la musica racconta la vitalità del protagonista, il suo disperato desiderio di vita nonostante tutto. Un’interpretazione sonora così ben riuscita da meritare il premio oscar.

Spazio anche per un commento finale sull’utilizzo delle sue musiche per la pubblicità. Ha infatti affermato che “generalmente è una cosa che non gradisco”. Ha inoltre precisato che i diritti sui temi dei film con Benigni, ad esempio, non sono stati concessi a nessuno, sebbene ben pagati, mentre è capitato, per una questione di fretta e superficialità, che una composizione di Cario Diario sia divenuta commento di uno spot di una nota marca di pasta. “La cosa è abbastanza strana, se non fastidiosa” ha scherzato, “quando ai concerti parte quel brano e si avverte dal brusio che il pubblico conosce bene quella canzone, proprio perché fa parte di una pubblicità. Se una musica nasce per un film, riutilizzarlo per un promozionale la fa deviare dalla sua natura.”

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E’ una figura ambigua e particolare Federico Zampaglione, il fondatore e frontman del gruppo romano Tiromancino che ha recentemente vestito i panni del regista cinematografico con la sua opera prima Nero Bifamiliare. Un film che, manco a dirlo, sembra quasi una sfocata trasposizione cinematografica delle pulsioni musicali espresse con la sua band in una ormai pluridecennale carriera.

E sembra quasi che questa pellicola non sia servita solamente a mostrare lo Zampaglione regista timidamente posto dietro la macchina da presa, perchè Nero Bifamiliare ha, almeno in parte, rivitalizzato quella che era diventata la stantia vena creativa di un gruppo che, nell’ultimo periodo, era andato a rintanarsi nelle ragnatele del mainstream limitandosi ad accontentare un pubblico medio-basso con una classica canzone da hit (con annesso videoclip su Mtv) ricoperta da quelle carnevalesche malinconie interiori che sono diventati un loro marchio di fabbrica. In fondo L’Alba Di Domani, titolo della colonna sonora del film, non è che differisca troppo da ciò che è appena stato detto, ma almeno lascia intravedere uno Zampaglione con un minimo di spinta creativa in più, con uno slancio stilistico che in parte riesce a superare i clichè stessi dei Tiromancino aprendosi ad influenze più ampie che, se da una parte entrano in contrasto col registro compositivo dell’act romano, dall’altro lo dilatano immettendovi dentro una libertà d’espressione e una varietà che Zampaglione aveva consciamente rigettato fossilizzandosi su sonorità blande e soporifere mascherate da frammenti cantautoriali, riempiti da testi enigmatici, misteriosi, romantici, fin troppo mielosi e scontati, che non hanno fatto fatica ad inondare i blog e i diari personali di giovani teenager in preda ad acrobatici scombussolamenti sentimentali.
Certo, di canzoni che fanno a questo caso ce ne sono anche qui, basti pensare all’omonima L’Alba Di Domani (track 2) o ancora alla meglio riuscita Un Altro Mare (track 3), canzoni dall’andamento lento e caratterizzati da melodie che a un cuore femminile sedicenne risulterebbero meravigliose e che invece strazierebbero, nell’accezione negativa del termine, il palato di un ascoltatore anche di poco più maturo. Ma pare che Zampaglione abbia lasciato una fetta della sua musica anche a questa seconda categoria, perchè canzoni come Stop Making Numbers (track 4) e Kill The Pain (track 5) sembrano cambiare completamente rotta, aprendosi ad andamenti dinamici e fraseggi melodici di livello nettamente superiore, lontani dai blandi canoni di un pop da classifica e votati invece ad un rock più pieno e denso sotto il profilo stilistico. Se poi a questo si aggiunge la bellezza di Non Per L’Eternità (track 9) e Linea Di Confine (track 10), allora la colonna sonora prende tutto un altro andamento presentandoci il suo lato più aggressivo e penetrante: Linea Di Confine infatti colpisce per il suo impatto costante a cavallo tra crossover e rock alternativo mentre Non Per L’Eternità è un raffinato susseguirsi di refrain ben arrangiati con pianoforti e chitarre a tessere un songwriting maturo e decisamente profondo, come anche quello espresso nelle cavalcate funky/elettroniche di Empty Can (track 11) o nella suadente atmosfera di Roma Nuda (track 12).

Sarà per il diverso approccio artistico a cui Zampaglione ha dovuto far fronte, sarà per una necessità di rinnovamento stilistico, fatto sta che i Tiromancino di L’Alba Di Domani si dimostrano come al solito eclettici e versatili, ma questa volta con un briciolo di fantasia compositiva in più, perchè si può essere raffinati e di classe quanto si vuole, ma senza un’idea forte che dal basso muova la musica il cammino si fa molto arduo. Di certo non mancano le solite soporifere ballate d’amore, indubbiamente il Tiromancino-sound non si è estinto, i ritmi lenti e i più piatti intrecci melodici continuano ad essere il punto di forza del gruppo (o il tallone d’achille, dipende dal nostro soggettivo giudizio), ma sembra tanto che qualcosa di diverso, non tanto di nuovo quanto di meglio elaborato, sia incominciato a muoversi tra le fila dei Tiromancino e se questo lieve, ma molto lieve, cambio di rotta finisce per ampliare un registro compositivo così scarno e stantio come quello dell’act romano, allora ben venga, perchè, a dirla tutta, di ballad sentimentali fasullamente poetiche e canzoni alla continua ricerca di un loro stesso risvolto intellettuale, ci eravamo stancati un pò tutti.

Autore: Tiromancino

Titolo: L’Alba Di Domani

Etichetta: Cservizi

Tracklist: 1) Angoli Di Cielo 2) L’Alba Di Domani 3) Un Altro Mare 4) Stop Making Numbers 5) Kill The Pain 6) Niña De Luna 7) Poveri Uomini Nero Bifamiliare 9) Non Per L’Eternità 10) Linea Di Confine 11) Empty Can 12) Roma Nuda 13) Blu

Il Cd, in commercio da diverso tempo, costituisce anche un gustoso extra della Collector’s edition di Nero Bifamiliare edita dalla Mondo Home Enterteinment

Donald Spoto è uno dei più fini e universalmente noti biografi di stelle del cinema. Apprezzato per le sue dettagliatissime e sempre gustose cronache di vita reale riferite a celeberrimi attori e registi di cinema, ha saputo, grazie alla sua profonda conoscenza dei fatti e al suo stile speziato, penetrare gli angoli più reconditi di esistenze svoltesi per lo più sotto i riflettori, illuminandoli attraverso i suoi aneddoti privati (si veda quella di Marylin).

Nota è la cura certosina dispiegata dall’autore soprattutto nel preliminare lavoro di acquisizione e raccolta del materiale proveniente sempre da una miriade di fonti eterogenee ma sempre affidabili, cui non sfugge neppure questa ennesima biografia incentrata sulla vita di una grandissima interprete dello schermo e del palcoscenico come Ingrid Bergman: l’attrice che, parafrasando un titolo dell’amato Hitchcock, visse più volte. Un’infanzia triste e solitaria, la sua, un’adolescenza tutta spesa nel suo amore viscerale per il teatro e la recitazione, la giovinezza trascorsa a raccogliere i primi successi, prima in Svezia e poi a Hollywood, le travagliate relazioni sentimentali e il complicato legame con la primogenita Pia della maturità, la delicata fase dei capolavori realizzati assieme a Rossellini e dello scandalo della relazione extraconiugale, la rivincita personale seguita a questa, come donna e come musa di altri importanti autori europei (Renoir, Bergman), la terribile malattia che la colpì. In ognuno di queste sfide con la vita, la ritroviamo sempre luminosa e, infine, vittoriosa, forte della sua incrollabile forza, della sua tempra di disciplinata figlia di Svezia che non l’abbandonerà mai.
Spoto provvede a fornire di amorevoli cornici, approntate in un immaginifico stile romanzesco, soprattutto quei capitoli cruciali della vita della Bergman avvolti dall’oscurità più fitta. E’ il caso della sua infanzia travagliata, colpita da numerosi lutti e segnata da frequenti spostamenti da un parente all’altro, dalla Svezia alla Germania. I vari capitoli in cui si articola questa storia di vita reale dona alle argomentate ricostruzioni d’insieme il palpito vibrante che esse dovevano possedere nella realtà. E di attimi emozionanti come quelli dell’appassionata, mai doma, cavalcata terrena di Ingrid Bergman, deve essere stata ricolma. Spoto accontenta davvero tutti: quanti sono alla ricerca di curiosità legate ai sui suoi film più celebri o ai registi che la diressero (da Casablanca a Notorius), e chi, magari, è intrigato maggiormente dalle sue relazioni con uomini come il leggendario fotografo Robert Capa o gli altri colleghi più o meno noti cui la passionale svedese fu di volta in volta legata.

Una lettura godibilissima, anche per quanti non rientrino nella numerosa schiera di estimatori della (anti)diva svedese, che pare possedere una sola, anche se non trascurabile, pecca. L’ottica denigratoria adottata nei confronti dei vari partner di lei, una presa di posizione manichea fatta propria con tutta evidenza per farne risaltare la statuaria grandezza: come fosse stata davvero una santa martire come la Giovanna D’Arco tanto venerata da una donna, resa indimenticabile anche dai suoi errori molto terreni, che ce la rendono tanto cara e vicina nelle sue umane debolezze. E così in molti, dal regista Victor Fleming, liquidato in poche parole come grottesco latin lover in età avanzata, ubriacato dal fascino dell’attrice cui mandava dei patetici bigliettini, a Roberto Rossellini, secondo marito dell’attrice e suo legame amoroso di gran lunga più importante – a detta della stessa Bergman – nonché padre di tre dei suoi quattro figli. Rossellini viene bollato come una sorta di genio molto “presunto” e poco reale, mentre Spoto spiega premurosamente ai suoi lettori che in realtà, sì, Roma Città Aperta era stato un film importante, ma che già Paisà non era altro che una sorta di guazzabuglio narrativo. In realtà, gettando tanto discredito sulla morale inesistente dei principali compagni di vita di Ingrid, l’effetto paradossale è quello di far sembrare un’avventata una donna che, altrove, ci si sforza di mostrare come dotata di intelligenza pronta e vivace intuitività. Ma si tratta davvero dell’unico appunto che è possibile rivolgere ad un tomo assai voluminoso e in cui si ritrova davvero tutto, della vita di quest’interprete tanto amata e generosa. Leggere per credere.

Venticinque anni senza Ingrid

Autore: Donald Spoto
Titolo: Notorious - La Vita di Ingrid Bergman
Editore: Lindau
Collana: Le Comete
Dati: pp. 560, 56 fotografie in b/n
Prezzo: 26 euro
Anno: 2007
webinfo: Sito Lindau

“Il mio cuore ha più camere di un bordello” ma la mente, l’anima può rimanere vergine, immacolata per colei che si è amata per prima. E’ questo, in sintesi, il cuore romantico de L’amore ai tempi del colera di Mike Newell.

“La vita non è quella che si è vissuta, ma quella che si ricorda e come la si ricorda per raccontarla”. E’ sufficiente questa frase del premio Nobel Gabriel Garcìa Márquez, autore del romanzo da cui è tratto il film, per capire la struttura e la logica di questa pellicola. Ricordo e racconto, finzione e realtà sono pezzi di un puzzle con cui Newell, sin dall’iniziale flashback, ricostruisce la figura di Florentino Ariza. Ed è proprio il gioco del raccontare a rendere possibile l’impossibile. Così Florentino, che annota con minuzia tutte le sue avventure amorose in un taccuino, può restare magicamente vergine. E’ la forza del ricordo, che cancella e mistifica. E’ la poesia del narrare che scherza, sulle pagine di un libro o nei quadri di una pellicola, con la verità. Perché, in fondo, davanti agl’occhi e al sorriso ormai anziano di Fermina il vecchio Florentino è davvero immacolato. Tutto ciò che ci è stato narrato è appunto un ricordo, un segno che svanisce. E in questo svanire, nel passato che si annulla, nell’amore che supera gl’anni che spazza via, cancella i nomi dal taccuino esplode il romanticismo di questa favola. Una fiaba moderna che trasforma finanche il dramma del colera, inizialmente rappresentato come pestilenza fatale, in un mezzo, un veicolo per far trionfare l’ultimo fiato d’amore.

Quello di Mike Newell, regista in grado di passare con facilità dai toni leggeri di Quattro matrimoni e un funerale a quelli più agitati di Donnie Brasco, appare un adattamento costruito per esaltare il tono sentimentale e romantico del romanzo originale. Che lo scritto di Gabriel Garcìa Márquez si prestasse ad un operazione simile era un rischio prevedibile ma lo scopo di Newell appare, a tratti, fin troppo spudorato. Grazie però all’ennesima prova d’attore di Javier Bardem, in grado di divincolarsi spesso dall’aura melensa che lo circonda, la pellicola scorre comunque senza pesare quasi mai sull’attenzione dello spettatore. Accanto a lui, nel ruolo di Fermina, una Giovanna Mezzogiorno non troppo convincete, spesso teatrale ed eccessiva. A lei, e ai truccatori, va comunque riconosciuta la capacità di trasformarsi in un’anziana signora dei primi novecento con una grande credibilità.

Se si sente il bisogno di trascorrere un paio d’ore d’amore e melassa o se si necessita di qualche frase romantica da poter appuntare questo film pare proprio la soluzione perfetta.